Autorizzazione Tribunale di Roma n. 378 del 30/09/2005
 
Rivista bimestrale -Anno III- Nov./dic. 2007, n.12
ARTinFORMA 

RESTAURI E...DINTORNI

La Sacra Famiglia di Giulio Romano: restauro "in diretta"
di Francesca Secchi



Il restauro della "Sacra Famiglia e Santi" di Giulio Romano (1522, olio su tavola), dipinto conservato nella chiesa di S. M. dell’Anima a Roma, ospitato dalla Camera dei Deputati, è in corso nei locali dell’info-point di Via Uffici del Vicario dal dicembre 2006 ed in alcune ore del giorno è visibile al pubblico. Abbiamo intervistato per Ars et Furor le restauratrici dell'opera, Valeria Merlini e Daniela Storti.


Il dipinto nella fase di reintegrazione pittorica
 
Quali sono stati i problemi conservativi che hanno reso necessario l'intervento di restauro del dipinto “Sacra Famiglia e Santi”?
V. Merlini: Questo quadro ha un percorso conservativo drammatico perché nasce per la Cappella dei Fugger in S. Maria dell’Anima, cioè l’ultima cappella della navata destra della Chiesa dove, per una serie di incredibili fatti relativi alle pendenze ed ai problemi di argini del Tevere, non solo l’acqua saliva ad un livello molto alto, ma sembra dai documenti che addirittura entrasse dalla finestra provocando una notevole quantità di danni. Il dipinto viene in breve tempo coinvolto in due grandi inondazioni e probabilmente lasciato immerso in acqua, danneggiandosi nella parte bassa in maniera grave. Quest’opera eccezionale di Giulio Romano, quindi, inizia molto male la sua vita al punto tale che vengono effettuati numerosi interventi, di cui due estremamente importanti e documentati: quello di Carlo Saraceni (pittore italiano, 1579-1620) e, successivamente, quello di Carlo Maratta (pittore italiano, 1625-17213), i quali intervengono anche pittoricamente in maniera piuttosto incisiva. Purtroppo non c’è una descrizione del tipo di intervento perché non esiste documentazione, tuttavia i biografi rammentano più volte l’intervento di Saraceni quale intervento considerato invasivo.
Non sappiamo cosa intendessero loro per “invasivo”, diciamo che fu notato che l'intervento pittorico di Saraceni fosse poco rispettoso nei confronti dell'importanza del dipinto. Di questo quadro esiste una copia di un trentennio successivo conservata nella Chiesa di Frascati; si tratta di una copia piuttosto fedele nella quale abbiamo riscontrato una posizione differente della testa del leone, rivolta in senso opposto rispetto all'originale (dove guarda verso l'interno della scena), mentre tutto il resto è riprodotto in maniera assolutamente fedele. Può darsi che Saraceni, in una fase di rifacimento di questa zona estremamente danneggiata, abbia modificato la posizione del leone rivolgendolo verso S. Marco. Oltre a quelli di Saraceni e di Maratta, ci sono stati poi molti altri interventi quasi tutti relativi alla parte bassa del dipinto che, come si osserva dalla radiografia, conserva soltanto delle tracce della sua pittura originale, oltretutto al di sotto delle ridipinture. Noi abbiamo fatto un intervento conservativo volto a ricostituire un dipinto che abbia un'integrità, quindi il problema è stato quello di ricucire le zone ridipinte con l'originale, tutto ciò con una certa difficoltà.

Quali sono state le tecniche di pulitura utilizzate?
V. Merlini: Sono state utilizzate tecniche di pulitura diverse nelle due parti superiore ed inferiore perché la delicatezza dei pigmenti della pittura dell’ottocento, presenti nelle ridipinture della parte bassa, non è la stessa della pittura originale cinquecentesca. Nella parte inferiore abbiamo fatto un tipo di pulitura attraverso carta giapponese per poter estrarre tutte le vernici sovrammesse e lo sporco, lasciando invece integra quella che era la ridipintura ottocentesca. Nella parte superiore, invece, soprattutto per gli incarnati è stata necessaria una rifinitura fatta col tampone. Noi utilizziamo solventi molto volatili per cercare di ridurre al minimo la penetrazione del solvente all’interno della superficie pittorica. In tal modo siamo riuscite ad equilibrare la parte superiore con la parte inferiore, avvantaggiate dal fatto che il danno è dall’estrema parte inferiore del dipinto verso l’alto, quindi c’è questo scuro per andare poi a fiorire in questa eccezionale luminescenza del chiaro.

G. Romano:Sacra Famiglia, 1522- (part)







Sacra Famiglia e Santi (part)
Potreste darci qualche notizia più specifica riguardo la tecnica esecutiva del dipinto e le prime fasi del restauro?
V. Merlini: Il dipinto è un olio su tavola, sono sette assi di pioppo giuntati verticalmente; nella parte alta si sono conservate le traverse originali, mentre in passato la parte bassa è stata assottigliata e le due traverse sono state eliminate e sostituite con tre traverse inchiodate: la situazione era un po’ complessa. Abbiamo fatto con gli ebanisti il lavoro di risanamento del supporto (della durata di un mese e mezzo), ripristinando la funzionalità delle due traverse originali, mentre le tre traverse fisse sono state sostituite con due traverse dotate di asole in modo tale che, allentando le viti, la tavola abbia una possibilità di movimento. Nella zona inferiore erano presenti inoltre dei sollevamenti della pellicola pittorica molto gravi, i quali sono stati bloccati e sono adesso solidi: d’altra parte non le si può richiedere di essere un tavolo di marmo! La curiosità di questo dipinto è il fatto che fosse così chiaroscurato e Vasari dice che quest’opera si scurì molto rapidamente, il che è probabile. Io credo che dal punto di vista tecnico Giulio Romano abbia voluto un’opera dal forte contrasto chiaroscurale: c’è una ricerca di intimità in questa scena sacra familiare (l’uso della tenda) per dare maggiore potenzialità all’architettura ed alla luce esterna.

É stato necessario ricorrere ad alcune indagini diagnostiche per conoscere più a fondo la tecnica esecutiva ed individuare le problematiche conservative del dipinto?
V. Merlini: Sì, l’XRF. Dalla riflettografia si vede il disegno preparatorio, che è eccezionale.

Sono state effettuate anche delle analisi per identificare il tipo di legno utilizzato?
V. Merlini: Sì, legno di pioppo per la tavola e legno di castagno per le traverse. Noi collaboriamo con l’Università di Viterbo per quello che riguarda il legno.

Siete nella fase di reintegrazione pittorica, quindi il restauro si avvia alla conclusione?
V. Merlini: Sì, ci sono da effettuare ancora delle rifiniture e manca la parte alta, ma ci sembra che il grosso problema di disequilibrio tra parte superiore e parte inferiore abbia trovato risoluzione. Siamo da sempre per il restauro conservativo nel senso vero del termine, cioè conservare anche gli interventi successivi, le ridipinture. Questo è uno dei più importanti dipinti di Giulio Romano in quanto è il primo che egli esegue con una propria committenza dopo la morte di Raffaello; è un’opera straordinaria perché ci ha permesso di fare un lavoro di documentazione sulla storia del restauro, quindi un intenso lavoro di recupero delle vecchie tecniche di restauro e del concetto anche mentale di restauro.




Radiografia in cui si osserva il danneggiamento
della zona inferiore

Su quest'opera è presente, infatti, una stratificazione dei vari interventi ed anche se è un po' ambizioso dire “questo è di Saraceni, questo è di Maratta”, possiamo individuare delle caratteristiche e delle differenze tra le varie tipologie di intervento. Abbiamo individuato, ad esempio, l'intervento di Mauro Pelliccioli (noto restauratore italiano del Novecento) nell'anatomia delle gambe dalla sua caratteristica che è la reintegrazione attraverso la tecnica del puntinato. Dal punto di vista della storia conservativa è un tassello importante, soprattutto per noi che facciamo questo mestiere.

Ci sarà un controllo termoigrometrico della chiesa quando il dipinto verrà ricollocato?
V. Merlini: Sì, adesso stiamo facendo un monitoraggio della chiesa, anche se ovviamente è un po’ da fantascienza poter incidere su un ambiente così vasto come S. Maria dell’Anima. Non appena questo dipinto è stato spostato per il restauro, il legno è stato molto reattivo alle variazioni termoigrometriche e ciò è stato impressionante per una tavola di quest’epoca: ci abbiamo messo un po’ a trovare un accordo con lui, un armistizio! Noi possiamo dire sempre con più decisione e fermezza che bisogna avere molta pazienza con le tavole, metterle in un luogo idoneo se hanno dei problemi ed aspettare che si stabilizzino prima di iniziare l’intervento: il dipinto non ha la stessa reattività che i tempi di un restauro richiedono. Mentre le tele, per quanto meravigliose, mi lasciano sempre un po’ di freddezza, qui hai un rapporto con la materia di una vitalità assolutamente diversa, il legno: è piuttosto impressionante, è come lavorare con una creatura che ha una vitalità sua.






Difficoltoso smontaggio del dipinto dall'altare
maggiore di S.Maria dell'Anima a Roma
Quando è prevista la ricollocazione del dipinto nella chiesa?
D. Storti: Diciamo che per i primi di dicembre prossimo sarà ricollocato sull’altare. Il dipinto, infatti, non si trova più nella Cappella di S. Marco dov’era, ma sull’altare maggiore; già subito dopo l’intervento del Maratta, infatti, il Maratta stesso consigliò di non ricollocarlo nella Cappella, bensì nell’altare maggiore perché la struttura dell’altare maggiore è una garanzia per la conservazione.

In questo caso il pubblico ha la possibilità di osservare le varie fasi dell’intervento; potrebbe essere un modo per far comprendere come questo lavoro non sia semplicemente quello di un artigiano, ma ci sia alla base una seria formazione che comprende molte discipline e non soltanto la manualità. Cosa pensate in proposito?
V. Merlini: Chiunque, passando, può seguire nel tempo tutte le varie fasi del restauro attraverso un video da noi montato. A proposito della concezione di restauro, noi cerchiamo di dare un taglio sempre scientifico in quanto è un mestiere che ha un aspetto manuale ed artigianale, ma anche una forte connotazione scientifica…noi siamo contro le mezze bottiglie di acqua minerale! Il restauro deve essere fatto con professionalità ed anche la gente deve concepire questo aspetto. Noi abbiamo fatto già con questo sistema di visibilità al pubblico sia il restauro della Madonna del Pellegrino di Caravaggio nella chiesa di S. Agostino, che quello degli affreschi di S. Spirito.
Lo Stato e la Soprintendenza dovrebbero aiutarci un po’ di più in questo, anche perché non sono soldi buttati! Si potrebbe fare un’operazione didattica di alto livello. A S. Agostino abbiamo costruito un ponteggio a vetrate in modo da lasciare il quadro nella chiesa; certo, il ponteggio non costa quanto un ponteggio normale, ma ha sempre dei costi contenuti. Sono operazioni che possono avere una rilevanza formidabile con costi molto modesti, io non riesco a capire perchè non si facciano molto di più!

Perché ormai, secondo me, c'è la politica delle mostre private a cui si danno finanziamenti spropositati, spostando opere che magari non andrebbero spostate per problemi di conservazione!.
V. Merlini: Quella delle mostre è una scelta politica su tutto il territorio nazionale. Tutto il lavoro che si può fare con i ragazzi è estremamente interessante perché in realtà il problema che noi abbiamo nel nostro Paese è quello di avere una densità di opere eccezionale rispetto al resto del mondo e quindi le persone tutti i giorni andrebbero formate con la coscienza di questo patrimonio. Noi ci indigniamo se i ragazzi spruzzano colori sulle fontane, ma non facciamo nulla per insegnare loro la bellezza delle cose che hanno, il senso di proprietà che si dovrebbe avere nei confronti del patrimonio pubblico; anche dal punto di vista della didattica nessun insegnante di storia dell'arte può comunicare ad un giovane l'avvicinamento ad un'opera d'arte come lo può fare un restauratore nel momento di un restauro, che è un momento di confidenza in cui tu un dipinto lo tocchi, lo guardi, lo muovi, capisci con che legno è fatto, perché sono stati tagliati degli assi in un certo modo. Oggi una quantità enorme di persone colte che vedono mostre non si pongono minimamente la domanda della differenza che c'è tra tela, tavola ed affresco!




Lavoro di risanamento del supporto





Le restauratrici Daniela Storti e Valeria Merlini con il Presidente della Camera Fausto Bertinotti
Nei libri non esiste la storia delle tecniche artistiche!
D. Storti: Se pensiamo che la cattedra di tecniche artistiche all’università La Sapienza è nata negli anni ’80- ’85! Questo dice tutto!
V. Merlini: Questo non è un problema solo degli studenti di storia dell’arte. Noi trasferiamo nei giovani l’idea che la pittura sia il quadro, invece no! Il pittore è un uomo che è prima un artigiano, che ha un suo rapporto con il lavoro che fa, ma anche con la committenza, col mercato, con le tecniche, con le epoche, con i materiali che trova. Tutto questo è considerato superfluo, mentre l’unico modo per creare un legame di confidenza della gente con le opere d’arte è l’immagine e basta. Noi facciamo questo discorso, ma non siamo seguite da molti restauratori. A noi piace, diventa un amore ed una passione, lo fai perché ci credi, è gratificante e divertente.
D. Storti: É un piacere vedere la gente che passa e si ferma, chiede, torna. C’è disinteresse solo per un problema stupido, organizzativo, di disinformazione, che attiene alla responsabilità degli organi competenti, ecc. Il restauratore non può fare tutto, si deve impegnare a restaurare il quadro!
V. Merlini: É un’operazione innovativa.
D. Storti: Poi, come sempre, saremo copiate tra un po’! Dopo il restauro del Caravaggio, la Centrale di Montemartini dopo tre anni fece la stessa cosa, come il restauratore Forcellino con il Mosè di Michelangelo.
V. Merlini: Il concetto essenziale dovrebbe essere quello di comunicare trovando degli elementi di interesse, che per la gente sono le cose che legano un’opera d’arte all'aspetto umano di un artista. Se tu racconti la storia di un dipinto, la gente si appassiona moltissimo e si diverte.


Francesca Secchi è restauratrice diplomata all'ICR di Roma, specializzata in Restauro Pitture.


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