Autorizzazione Tribunale di Roma n. 378 del 30/09/2005
 
Rivista bimestrale - Anno I - Mar./apr. 2006, n. 2
INTERFERENZE 

LETTERATURA CINEMA TEATRO


Peter Greenaway
di Marina Turco



Fotogrammi di pittura , Pittura in fotogrammi



If only film could do the same è l'emblematico titolo di un olio e collage del 1972 del regista inglese Peter Greenaway, cineasta d' avanguardia che compie i suoi studi alla School of Art di Londra con l'intenzione di diventare pittore. Almeno fin quando non si imbatte in una proiezione del film “Il settimo Sigillo” di Ingmar Bergman. Con sobria e lapidaria eloquenza. egli ammette che i film dovrebbero poter compiere lo stesso esemplare gioco combinatorio della pittura, che delle forme e del colore non è chiamata a fornire coerenza.
Questo l'anelito inscritto sulla tela e sulla porta d'accesso alla progressione ininterrotta di stanze della mente di Greenaway, di un “amletico” e “aritmetico” succedersi di playing in the play che su ogni arte riflette ed ogni arte ingloba e ove pur egli dipana, beffardo, un invisibile filo…
La pittura è sincretismo e memoria nel suo cinema, reticolo di linguaggi e sintesi di tempo. Greenaway sfibra e sfoglia, come le pagine di un libro, il pluralismo semantico della visione e decompone l'organicità del “corpo” narrativo, incarnandolo in metafore di morte e rigenerazione. Frammenta così un enigma negli occhi di chi guarda, che negli occhi rimane con l' inesauribile forza di un geroglifico inscritto nella retina. E lo schermo deflagra nella sua piatta, scivolosa fissità per divenire varco magnetico, buco nero che risucchia e divora tutto quanto lo sfiori, dedalo di immagini, parole, suoni e colori rifranti, che dialogano con l' accordo di un sogno wagneriano, annunciando costellazioni apocrife di una cosmogonia tutta personale. Greenaway molto deve i suoi artifici alle più innovative tecniche di manipolazione dell'immagine che obbediscono ad una logica di costruzione “ipertestuale” , multimediale e interattiva, in continua rinegoziazione .
La pellicola è, infatti, sindone della mente, recante impresso il suo groviglio di visioni sovrapposte, coesistenti e tecnicamente tradotte nell' intero armamentario di sovrimpressioni, schermi multipli, cornici “a fregio” e nelle colte citazioni iconografiche e letterarie, tipiche di film come “The Prospero‘s Books“, “The Pillow Book“, “The cook, the thief, his wife and her lover”.
Altresì evidente è il profondo background figurativo che informa il suo virtuosismo per l'immagine, per un' immagine che usando le parole di Jacques Derrida “…ha sempre l‘ultima parola sul testo”.
Nel film “Lo Zoo di Venere” l'impiego della luce è suggerito da Veermer, da un pittore che riusciva a farne uso bloccando l'azione come in un fotogramma e in cui il regista intravede un lontano precursore del cinema; le prospettive matematiche de il “Il ventre dell‘architetto“ è Piero della Francesca a suggerirle, mentre Bellini fa da modello alle “Madonne con bambino” di “The baby of Macon“. Poussin per i paesaggi, Mondrian e Paolo Uccello per la geometrica costruzione dell'inquadratura, Veronese per riprendere scenari architettonici, mentre Piranesi per gli angoli di ripresa delle Vedute e delle Carceri. E ancora Hieronymus Bosch, Franz Hals, Rembrandt, Jacques-Louis David, Etienne-Louis Boullée, l'architetto settecentesco visionario ed utopista. Nè si può tralasciare la sua ricerca attenta che sfrutta le valenze emotive dei colori, creando campiture di spazio legate ad un clima psicologico.
Dal cinema, invece, prende in prestito per la sua pittura l'idea di un'armonia sequenziale, chiamandola a scandire ossessivamente un'idea per poi stigmatizzarla nei suoi codici più elementari. Si direbbe, appunto, un laboratorio scientifico delle idee questa sua pratica pittorica. A ciò si unisce una semiotica esteticamente in tutto estranea ai ricchi parametri compositivi e alle barocche simmetrie dei suoi fotogrammi, contrariamente ai quali attiva un procedimento inverso e introverso, un sobrio simbolismo che abrade, corrode e destruttura gli oggetti, quasi volesse colmare, in un capriccioso paradosso, l'inestensibilità dei limiti insiti in ambedue le arti. “Produrre opere che abbiano i vantaggi di entrambe senza gli svantaggi di alcuna delle due” e per far ciò attiva una giocosa reversibilità delle parti, volta a confonderne le prerogative. E allora perché accettare che colui che crea un quadro non possa disporre come un regista dei tempi di visione dello stesso? E perché non deve essere possibile vedere un film tutto intero in una proiezione multipla dei suoi fotogrammi ?
Iniziale è per Peter Greenaway la passione paesaggista, tradotta in un lessico modernissimo di stratificati diagrammi cromatici, aventi per modello le profondità geologiche e, di contrasto, gli oli su faesite traccianti, invece, mappe di stelle e vedute aeree. La propensione per il collage, invece, pur se approdo stilistico transitorio che inscrive sulla tela la memoria di R.B Kitaj, Schwitters, Rauschemberg e di Braque, possiede però una valenza tutta ideale, inneggiante alla libertà del linguaggio pittorico come assemblaggio anarchico di tecniche e materie.
Vero è che i suoi quadri sono più spesso legati alla creazione di un film o a percorsi intrapresi per giungervi, come il ciclo legato a “The falls“ a “Prospero‘s books“ con le Prospero's Allegories. Fa da contraltare ai soffusi melànge dei collage a olio e a quelli su carta, un improvviso desiderio di ordine che ironicamente isola l'ossatura di un sapere enciclopedico, perché di questo si tratta, in tutto il suo rigore seriale per dar luogo ad un'arte dell'organizzazione schematica dei fenomeni.
In Man on horseback così anche in Icaro in the water egli filtra un sottile fascino concettuale attraverso griglie numeriche e tonali, disponendo misteriose sequenze sull' innesto di un esile filo narrativo: vibratile increspatura, cinesi di un pensiero, improvviso, che sferza e sormonta la freddezza dei riquadri. E l'idea di sequenza invade anche il campo della preparazione dei materiali, diviene processo evolutivo dell‘opera e di un'idea che lotta per nascere: “Immergere il quadro nell'acqua torbida per un giorno, e poi il quadro successivo per due giorni, e quello ancora dopo per tre e così via… ”, ed aggiunge: “Cosa abbiamo a questo punto? E‘ questa la materia della pittura? Oppure questa ossessione per la sequenza è la grande materia del film? Io voglio renderlo materia della pittura“. Così conclude Greenaway a proposito del suo progetto dal titolo Novantadue, numero atomico dell'uranio, che si compone di novantadue opere legate a questo tema. L'intelaiatura aritmetica noteremo essere sempre più presente, riflettendo un'ansia di catalogazione che si cristallizza nel lessico industriale di The frame series. La prova che Greenaway creda che “siamo in un mondo di guardanti che vengono guardati” è The audience series , un quadro ove l'idea di un misterioso fruitore delle sue opere sembra non lasciarlo del tutto indifferente. Non ci rimane altro,dunque, che rintracciare la nostra sagoma tra i numerosi spettatori ritratti chiudendo così, in un cerchio di rapporti reciproci, il nostro breve viaggio.

 







P.Greenaway: If only film could do the same, 1972



Greenaway: Il ventre dell'architetto (film 1987)





Greenaway: Lo zoo di Venere (film)






J.Vermeer: Allegoria della pittura, 1666





Greenaway: Lo zoo di Venere




Vermeer: La signora alla spinetta, 1666




Greenaway: "The thief, her wife and her lover" (film)

Si ringrazia il regista Peter Greenaway per la gentile concessione delle immagini
 

Greenaway: Icaro in the water, 1997




Peter Greenaway
by Marina Turco

Film frames of paintings, Paintings in film frames

If Only Film Could Do The Same is the emblematic title of a 1972 oil-and-collage by the British director Peter Greenaway, an avant-garde filmmaker who was studying at London's School of Art with the intention of becoming a painter. Until, that is, he chanced upon a screening of Ingmar Bergman's film “ The Seventh Seal ”. With sober and lapidary eloquence, he acknowledged that film should be able to engage in the same exemplary, combinatorial game as painting, which is not required to present shapes and colours in a coherent manner.
This is the aspiration inscribed upon the canvas and entryway to the uninterrupted progression of rooms that is Greenaway's mind, a “Hamletic” and “arithmetic” series of playing in the play that reflects and encloses – and where he even sardonically unravels – an invisible thread from each art form…
In his films, painting is syncretism and memory, a network of languages and synthesis of time. Greenaway leafs through and frays the semantic pluralism of vision as though it were the pages of a book, breaking down the organic unity of the narrative “body” and incarnating it in metaphors of death and regeneration. In this way, he fragments an enigma in the eyes of those who are watching, which lingers there with the enduring force of a hieroglyph burned into the retina. The screen breaks out of its flat, slippery fixity to become a magnetic opening, a black hole that sucks up and devours everything that brushes against it, a labyrinth of refracted images, words, sounds and colours that converse with the harmony of a Wagnerian dream, revealing the apocryphal constellations of an entirely personal cosmogony. Greenaway owes his effects in large part to the most innovative techniques of image manipulation, which follow a “hyper-textual”, multimedial and interactive structural logic that is in constant renegotiation. Indeed, film is the mind's shroud, the imprinted reflection of its maze of superimposed and coexisting visions, technically translated into the entire arsenal of double exposures, multiple screens, frieze-like frames and cultured iconographic and literary references typical of films such as “ Prospero's Books ”, “ The Pillow Book ” and “ The Cook, The Thief, His Wife and Her Lover ”.
Equally apparent is the profound figurative background that informs his virtuosity with images, images that – to borrow Jacques Derrida's words – “…always [have] the last word on the text.”
In the film “ A Zed and Two Noughts ”, the use of light comes from Vermeer, a painter who knew how to exploit it by freezing the action like in a film frame, and in whose work the director discerns a distant precursor to the seventh art; the mathematical perspectives in “ The Belly of an Architect ” are inspired by Piero della Francesca, while Bellini serves as the model for the “Madonnas with Child” in “ The Baby of Macon ”. The landscapes are drawn from Poussin, the geometric construction of the framing from Mondrian and Paolo Uccello, and the architectonic backdrops from Veronese, while the camera angles have their roots in Piranesi's “Vedute” (Views) and “Carceri” (Prisons) series. Hieronymus Bosch, Franz Hals, Rembrandt, Jacques-Louis David and Etienne-Louis Boullée, the eighteenth-century visionary and utopian architect, are also present. Equally impossible to overlook are Greenaway's meticulous attempts to take advantage of colours' emotional properties to create spatial backgrounds that evoke a psychological atmosphere.
Conversely, for his paintings, he borrows from film the idea of sequential harmony, which he uses to obsessively accentuate an idea in order to subsequently reduce it to its most basic rules. Indeed, his painting practice could be referred to as a scientific laboratory of ideas. Accompanying this laboratory is a semiotics that is aesthetically entirely unrelated to the rich compositional parameters and baroque symmetries of his film frames. In contrast to the latter, it activates an inverse and introverted process, a sober symbolism that abrades, corrodes and destroys objects, almost as though attempting to overcome – through a capricious paradox – the inextensibility of the limits inherent in both art forms: “to make works that have all the advantages of both without the disadvantages of either.” To accomplish this, he activates a playful reversibility of roles that aims to confound their prerogatives. Why shouldn't the creator of a painting also be able to draw on its visual sense of time as a director? And why shouldn't it be possible to watch an entire film through a multiple projection of its individual frames?
Of primary importance for Peter Greenaway is a passion for landscapes, which he translates into an extremely modern lexicon of stratified chromatic diagrams based on geological depths, while, in contrast, his oils on hardboard sketch out star maps and aerial views. Alternately, his propensity for collage, even as it represents a temporary stylistic perch that inscribes the memory of R.B Kitaj, Schwitters, Rauschemberg and Braque on the canvas, also has a purely ideal value, extolling the freedom of pictorial language as an anarchic assembly of techniques and materials.
It is true that his paintings are more often than not associated with a film or with the processes involved in its making, such as the cycle connected to “ The Falls ” and “ Prospero's Books ” with Prospero's Allegories . Counterbalancing the suffused melange of his oil collages and those on paper is a sudden desire for order that, ironically, isolates the skeleton of his encyclopaedic knowledge – for that is what it is – in all its serial rigour to make room for an art that organises phenomena schematically. In Man on Horseback as well as in Icarus in The Water , Greenaway filters a subtle conceptual fascination through digital and tonal grids, grafting mysterious sequences onto a tenuous narrative thread: a vibratile trill, a kinesis of a thought – unexpected – that splinters and overcomes the coldness of the frames. And the concept of sequence also invades the preparation of the materials, becoming the evolutionary process of the work itself and of an idea struggling to be born: “ Douse the painting in the muddy water for one day, and the next successive painting for two days, and the next successive painting for three days, and so on…” He adds, “So what have we here? Is this the matter of painting? Or is this sequence obsession the great matter of film? I want to make it the matter of painting.” These are Greenaway's concluding thoughts regarding his project Ninety-Two (the atomic number of uranium), which is composed of ninety-two works related to this theme. It is clear that the arithmetic framework is increasingly present, reflecting the urge to catalogue that is crystallized in the industrial lexicon of The Frame Series . The proof that Greenaway believes that “we are a world of watchers being watched” is The Audience Series , in which the notion of a mysterious consumer of his works seems to leave him not entirely indifferent. And so, we have no choice but to trace our own silhouette among the many spectators portrayed, thereby closing – in a circle of reciprocal relationships – our brief journey.