“L’acqua intenerì di maniera il gesso e fece gonfiare il legname di sorte, che tanto quanto se ne bagnò da pie’ si è scortecciato in modo che se ne gode poco, anzi fa compassione il guardalla e grandissimo dispiacere (1)

È Vasari medesimo che, nel parlare della Deposizione di Perino del Vaga, descrive i danni provocati dall’acqua alluvionale ad un dipinto su tavola, quasi a prefigurare il destino della sua Ultima Cena, opera gigantesca, alluvionata il 4 novembre 1966 durante la grande alluvione fiorentina. L’Ultima Cena di Giorgio Vasari era nata per il Cenacolo del Convento femminile delle Murate; è lo stesso Vasari, tanto nelle Ricordanze che nelle edizioni delle Vite del 1550 e 1568 a darne memoria. Seppur di fronte a una testimonianza diretta dell'autore, vi è una discordanza di fondo circa la committenza dell'opera: il monastero da una parte e papa Paolo III dall'altra. Probabilmente Vasari voleva dare maggiore lustro al suo lavoro cercando di tramandare ai posteri un committente dal nome altisonante, in virtù anche degli enormi lasciti concessi proprio a quel monastero, dal papa e da sua cognata Suor Elena Orsini che lì viveva.
A Enrica Viviani della Robbia va il merito, nel 1950 di averci dato ulteriori informazioni sulla vicenda della committenza dell'Ultima Cena del Vasari. Dalle sue ricerche d'archivio emersero delle Cronache redatte dalla Badessa delle Murate nel 1597, suor Giustina di Carlo Piccolini. La Badessa riporta in modo chiaro e preciso la commissione dell'opera all'«Eccellente Pittore Maestro Giorgino Aretino» da parte di suor Faustina di Vitello Vitelli che la donò al convento dovendo «far professione». Questa annotazione rivela quindi che il protagonista della committenza non fu un papa, così come ci voleva lasciar intendere il Vasari e così come avevano riportato pedissequamente alcune guide ottocentesche della città di Firenze, il Moisè (1845) e Fantozzi (1847) per citare le più note.
Ad alimentare il mistero sulla committenza, si aggiunge anche la guida settecentesca della città scritta da Richa, che sosteneva una committenza da parte di Eleonora di Toledo mal interpretando una lettera della stessa Eleonora, conservata tra i documenti del monastero, in cui si menzionava una donazione di 1000 scudi per la ricostruzione del Refettorio andato distrutto dall'alluvione del 1557. In realtà in occasione delle alluvioni sono numerosi i casi di interessamento da parte di personalità illustri per il risanamento dei monasteri o chiese colpite, così come non deve stupire che vi potesse essere stato un interesse, a prescindere da eventi calamitosi, con elargizioni di grosse somme di denaro. Le guide cittadine antiche restano comunque, un punto fermo importantissimo per conoscere gli spostamenti e il destino riservato ai dipinti che sono giunti sino a noi, così come di quelli che sono andati dispersi.

Sulla loro base, è stato possibile ricostruire la sequenza cronologica degli spostamenti del dipinto vasariano in virtù delle riorganizzazioni interne degli edifici in cui era conservato e delle soppressioni d'età napoleonica, fino al suo trasferimento definitivo in Santa Croce.
Una documentazione di esecuzione da parte del Vasari è fornita anche da una scritta, evidentemente più tarda, che si trova sul dipinto, al centro della tovaglia, che ci ricorda appunto che «Cavaliere Giorgio Vasari Aretino dipinse questa opera l'anno MDXXXXVI». Sempre nella stessa zona del dipinto si trovano altre due scritte che testimoniano l'esecuzione di due restauri, una «l'anno MDLXXXXIII» e l'altra «di poi l'anno MDCCXVIII». Documenti che attestino cosa è stato compiuto durante questi interventi di restauro ricordati dalle iscrizioni non si conoscono, né tanto meno sappiamo le motivazioni che possiamo solamente supporre. Ciò nonostante è possibile ipotizzare che siano da mettere in relazione con i danni causati da alluvioni che avrebbero interessato il dipinto più o meno marginalmente. Da testi come quello di Filippo de Boni o Giuseppe Aiazzi, è stato possibile ricostruire la lunga sequenza degli eventi alluvionali accaduti a Firenze, la loro stessa portata e la cronologia da confrontare con le iscrizioni sul dipinto. A questo proposito sono tre le alluvioni, vicine temporalmente alle date delle iscrizioni, che potrebbero avere danneggiato l'Ultima Cena: quella del 1557, per la prima iscrizione, e quella del 1676 per la seconda. Questi restauri di cui è difficile rilevare la portata, non dovettero risolvere a lungo i problemi conservativi dell'opera, poiché come si evince dal lavoro di Roberta Roani, nel 1819, quando il dipinto si trovava nella chiesa di Santa Croce, appariva «devastato da cattivi ritocchi antichi, tutto spaccato e aperte nelle commettiture». Restauri sono ancora segnalati nel 1955 quando il dipinto fu trasferito nel laboratorio del Gabinetto Restauri della Soprintendenza alle Gallerie di Firenze e documentati da alcune foto che testimoniano che i lavori furono indirizzati al supporto, con interventi di riparazione parziale delle sconnessioni delle assi e alla superficie dipinta con fermatura del colore esclusivamente nella parte bassa. E' dunque in queste cattive condizioni conservative che il dipinto del Vasari fu nuovamente sommerso per circa dodici ore dalle acque della disastrosa alluvione del 1966.

L'inizio del restauro dell'Ultima Cena avviene intorno al 2006 in coincidenza con il quarantennale dell'alluvione. Erano trascorsi, infatti, quattro decenni dal 1966 quando il dipinto pervenne nel Laboratori di restauro dell' Opificio delle Pietre Dure. Quarant' anni di spostamenti, da un deposito all'altro, ma soprattutto, quattro decenni di completo abbandono dell'opera da un punto di vista del controllo conservativo. I cinque scomparti, per un lungo tempo furono lasciati a se stessi, liberi di fronte alle variazioni di umidità, liberi da controlli che ne impedissero, o quantomeno limitassero, i movimenti, i ritiri. Quello che si presentava ai nostri occhi era il risultato di un processo legato a sollecitazioni meccaniche come conseguenze di ripetuti e incontrollati rigonfiamenti e successivi ritiri del legno che avevano provocato un vero dissesto statico dell'opera, dove la gravità del problema tecnico non risiedeva in ogni singolo aspetto conservativo ma nell'interazione che ogni punto esercitava sugli altri. Il colore sollevato, la mancanza di spazio sottostante i sollevamenti per via del ritiro del legno, la presenza di carta velina adesa grazie ad una resina acrilica, la preparazione frantumata, venivano a porsi come problema conservativo unico: un unico, complessissimo degrado, inscindibile nelle sue parti e apparentemente irrisolvibile, per via dell'impossibilità di compiere un'azione senza che l'operazione complementare fosse stata affrontata prima. La necessità, quindi, di rivalutare di volta in volta i mezzi, gli strumenti e le applicazioni per ottenere un’unità di risultati, in considerazione anche dell’unicità dell’insieme costituito però da cinque parti, è stata una delle linee guida dell’intervento e una delle sfide più cogenti, dopo quella della scelta d’inizio.
Il restauro si è presentato quindi come estremamente delicato e complesso, considerando che il dipinto è stato interamente velinato, nell'immediato dopo alluvione con Paraloid B72, e valutando anche la complessità delle condizioni precarie degli strati preparatori della pittura. Il legame tra la pellicola pittorica e velina risultava molto più forte a dispetto di quello che normalmente dovrebbe essere con gli strati preparatori. Tuttavia qualsiasi operazione di consolidamento sarebbe dovuta passare attraverso lo strato di carta/Paraloid, cosa che allo stesso tempo non sarebbe stata possibile fino a quando il supporto non avesse guadagnato lo spazio che gli era venuto a mancare per far aderire il colore. Anche per lavorare sul supporto, però, era necessario che la superficie pittorica fosse consolidata e parzialmente spianata.

Determinante per l'intervento si è rivelata essere la rimozione della carta velina solubilizzando la resina acrilica con impacchi di solvente, opportunamente messi a punto, in modo da rimuovere completamente la carta, la resina e lo sporco, senza che si manifestasse nessuna resistenza meccanica sul colore. Immediatamente dopo si è proceduto con la fase del consolidamento. Dopo una prima fase intermedia di preconsolidamento si è potuto procedere con il complesso e articolato lavoro sul supporto ligneo e solo alla fine di questo intervento si è potuto intervenire nuovamente con un’azione generale di fermatura del colore e trattamento delle zone con mancanza di preparazione originale.
Ripristinata la stabilità della pellicola pittorica, sono stati eseguiti i test di pulitura su zone scelte, secondo finalità e criteri ben precisi che hanno avuto l’obiettivo specifico di permettere una valutazione della qualità di tutte le campiture del colore originario, dei rifacimenti, delle macchie dovute a materiali alluvionali, dei residui di vernice, al fine di verificare la possibilità di eseguire la pulitura mantenendo un accordo cromatico fra le parti.I tasselli di pulitura hanno mostrato, per quanto abrasi i colori originali. La selettività è stata garantita dalla conoscenza di questi materiali estranei alla superficie originale grazie a dei semplici test di solubilità eseguiti sulla pellicola pittorica che hanno guidato nella scelta del metodo migliore per la rimozione delle singole stratificazioni. La successiva fase di stuccatura ha comportato alcune scelte metodologiche di non poco rilievo: il tipo di gesso, la colla da usare in rapporto agli strati originali e l’estensione della stuccatura stessa. Dopo una serie di prove è stata scelta una diluizione appropriata di colla che garantisse un rapporto inerte-legante idoneo alla non creazione di tensioni negli strati originali adiacenti (molto deboli) ma che consentisse al contempo un buon grado di lavorabilità ed elasticità del mezzo usato. Per quanto riguarda la fase di ritocco pittorico, l’opera nel complesso non presentava estese mancanze, tranne che in alcune aeree, dove erano presenti vecchi rifacimenti. Quello che interferiva principalmente con la visione d’insieme dell’opera, erano le numerose piccole abrasioni presenti sulla superficie. Inizialmente si è deciso di trattare le abrasioni con i colori ad acquerello in modo da sfruttare le trasparenze di questa tecnica pittorica. Eseguite le prime velature ci si è resi conto che purtroppo il colore aderiva con difficoltà alla superficie della preparazione originale, a causa di uno strato pittorico particolarmente grasso derivato dall’assorbimento di vari materiali alluvionali e d’interventi di restauro remoti.

Per realizzare i fondi cromatici, quindi, sono stati utilizzati i colori a tempera, intonandoli con le aree circostanti originali. Sono state eseguite delle campiture di timbro “brillante”, mantenendo però una tonalità più chiara rispetto alla cromia originale. Questo metodo ha permesso di arrivare tramite velature successive con i colori a vernice al tono della pittura originale circostante. Per le lacune estese e nelle commettiture è stata utilizzata la tecnica della selezione cromatica, mentre per le abrasioni è stato eseguito un ritocco ad imitazione dell’originale, dovendo intervenire su parti che non avrebbero permesso la realizzazione di una idonea selezione cromatica. Le fasi d’intervento di ritocco si sono alternate a fase di verniciatura di protezione dapprima applicata a pennello e infine con la tecnica a spruzzo.
Da questa breve disamina è evidente l'importanza del lungo intervento di restauro che ha accompagnato i dieci anni di lavoro di un gruppo composto da restauratori appartenenti a generazioni diverse , che hanno condiviso e incrociato tra sé, in un vicendevole scambio, formazione e esperienza. Dieci anni in cui non sono mancati i momenti critici e le difficoltà, ma mai è venuto meno l'entusiasmo dovuto alla consapevolezza di affrontare una sfida ai limiti del possibile costantemente alimentato dall’emozione di veder riemergere progressivamente il colore di Vasari. L'opera rimane comunque ferita nella sua essenza dalle vicende conservative lunghe quanto la sua storia e sarà necessario, anzi indispensabile, monitorare costantemente lo stato di salute del dipinto per non rendere vani dieci anni di lavoro. Il 4 novembre 2016 alla presenza del Presidente Mattarella, l’Ultima Cena viene restituita alla Basilica di Santa Croce, allo studio, alla leggibilità, al patrimonio artistico di Firenze e del mondo ricordando a tutti noi che, nonostante l'accanirsi di un destino avverso, “l'arte non cessa mai di tacere” (2) (3)